کاریزما و کلام

سایه اقتصادی‌نیا: «هوشنگ گلشیری» در مصاحبه‌ای که با «میترا شجاعی» انجام شده و متن کامل آن با عنوان «هیولای درون» با تاریخ مهر ۱۳۷۹ در سایت بنیاد گلشیری موجود است، می‌گوید: «من خودم را ولی‌فقیه ادبیات می‌دانم».

دربارۀ این جمله بسیار گفتند و نوشتند. عده‌ای کوشیدند انتساب آن را به گلشیری رد کنند، اما درج مصاحبه در سایت رسمی بنیاد گلشیری هرگونه تردید را در انتساب این جمله به گلشیری دور می‌کند.

عده‌ای کوشیدند فضای مصاحبه را فضایی غیررسمی و خودمانی جلوه دهند تا از این راه از رسمیت گفتۀ گلشیری بکاهند، در حالی که نگاهی به پرسش‌ها و پاسخ‌های کاملاً آگاهانه و جدّی گلشیری نشان می‌دهد، مصاحبه کاملاً رسمی بوده، نه گپ‌و‌گفتی خصوصی که در اثر امین‌نبودن شنونده به فضای عمومی درز کرده باشد.

عده‌ای کوشیدند این جمله را، نه به مثابه گزاره‌ای مستقل، بلکه با توجه به بافت سخن و پس و پیش آن توضیح دهند و آن را دهن‌کجی به سانسور تعبیر کنند. عده‌ای آن را خودستایانه و متکبرانه دانستند و نشانۀ خودشیفتگی شخصی که به قول شاملو «یک غیرممکن است… غیرممکن یعنی این‌که کسی نویسنده نباشد و همه فکر کنند نویسندۀ درجه یک است».

Hooshang Golshiri

من به هیچ‌یک از این تعابیر کاری ندارم. ممکن است هریک بیان‌کننده و دربردارندۀ بخشی از حقیقت، یا تمام آن باشند- حقیقتی که فقط و فقط نزد خود گلشیری بوده، نه نزد هیچ‌یک از ما به عنوان مخاطب تاویل‌گر، و نه حتی نزد مصاحبه‌کننده‌ای که با شنیدن این جمله به صرافت هم نیفتاده پاپی این حرف شود و نخ را بگیرد تا به سرنخ برسد.

من به بار این کلمه کار دارم و شک ندارم نویسنده‌ای چون او، که آب و نان و رزق روحش کلمه بود، بیش از همه وزن آن را می‌شناخت. سایه‌ها و سویه‌هایش را، دایرۀ تعلق و گسترۀ تاویل‌پذیری‌اش را، معانی محکم و ضمنی و تلویحی‌اش را، مرّ لغت را. پس چرا آن را به کار برد؟ از سر تسامح؟ از سر مفاخره؟ برای برتری‌جویی؟ و یا، اگر کمی پیله کنیم، از سر داشتن روحیه‌ای استبدادی؟ روحیه‌ای که همزمان آنچه را با آن می‌جنگد درونی و آنِ خود می‌کند؟

به زعم من، تسامحی در کار نبوده است. گلشیری قدر کلمه را می‌دانست. پیمانه‌اش کج نبود. می‌توانست برای هر معنی، ردایی به‌قاعده از لغات بدوزد. تسامح در کار نوآمده‌ها و نکرده‌کارهاست، نه در زبان آموخته‌ها و آزموده‌ها- که اگر باشد دوچندان زننده و گزنده است.

باز به زعم من، مفاخره هم، به معنای پسندیدۀ ادبی آن در کار نبوده است و، اگر بخواهیم به این راه برویم، لاجرم به صفاتی چون تکبر و تفرعن می‌رسیم که با مفاخره به معنای ادبی آن متفاوت است.

مفاخره از نیرومندترین و هنرمندانه‌ترین صنایع ادبی است و از نمونه‌های درخشان آن در ادبیات فارسی، عطر داناییِ انسانی معتمد‌به‌نفس و شایسته به مشام می‌رسد نه تعفنِ تفرعن و تکبر. اگر سخن‌دانی چون حافظ غزل گفتن خود را «درسفتن» می‌خواند و آزادۀ آگاهی چون پروین خود را «اختر چرخ ادب»، و رند دانایی چون ایرج‌میرزا خود را «ایرج شیرین‌سخن» خطاب می‌کند، اشمئزازی بر مخاطب غلبه نمی‌کند. قیاس همین سه تعبیر شاعرانۀ زیبا با تعبیری که گلشیری دربارۀ خود به کار برده راهی است از ثری تا ثریا. شاید بتوان جملۀ معروف دیگری از گلشیری را، که ضمن آن خود را «نهنگ آب خرد داستان‌نویسی ایران» خوانده است، تا حدی مفاخره به حساب آورد چون دست‌کم در آن صنعت تشبیه به کار رفته و می‌توان به انجام پذیرفتنِ حداقلیِ “عمل ادبی” در آن دل خوش کرد و از این راه، به زحمت، آن را مفاخره نامید- هرچند شاملو‌آدمی همین را هم برنمی‌تابد و می‌گوید: «باس بهش گفت پدر جان، در برکه قورباغه به عمل میاد، باور نداری؟ آینه رو بردار جمال مبارکتو تماشا کن!»

و اصلاً گیریم که مفاخره هم باشد- در روزها و روزگاری که اخوان‌ثالث می‌سراید: «هیچیم و چیزی کم»، اصلاً چنین مفاخره‌هایی چه لطفی، چه حلاوتی دارد؟ کجا غرورانگیز است و مایۀ سرافرازی؟
به زعم من، نه تسامح و نه مفاخره. اینهمانی دون‌کیشوت‌وار با آن چه عمری با آن پنجه درافکنده‌ای، گاه تو را با آن یکی می‌کند.

این مصاحبه را «میترا شجاعی» در سال ۷۹ با محوم گلشیری انجام داده و در مهرماه ۷۹ در شماره ۸ دنا چاپ شده‌است. در سایت مرحوم کلشیری هم ظاهرا با عنوان «هیولای درون» منتشرشده که من پیدا نکردم.
به دلیل استنادهای ارزش‌مندی که در نقد ادبی می‌شود به این گفت‌وگو داشت و البته ایرادهایی که به خود ‌گفت‌وگو وارد است، من متن را از سایت «مد و مه» کپی و با اصلاحات مختصری این‌جا بازنشر می‌کنم.
هیولای درون
گفتگو با هوشنگ گلشیری

میترا شجاعی: آقای گلشیری چرا نمی‌نویسید؟
هوشنگ گلشیری: آخرین رمان من دی‌ماه گذشته تمام شد. این کار را از سال ۱۳۶۳ شروع کرده بودم. وقتی از ایران می‌رفتیم، دو فصل آن تمام شده بود، یک فصل دیگرش تایپ شده بود و یک فصل هنوز روی نوار بود و در هشت، نه ماهی که آن‌جا بودم، توانستم بخش‌هایی را که روی نوار نبود، تایپ کنم و آخرین روتوش‌ها را انجام دادم. از همسرم خواستم کار را بخواند که خواند. اثر را [روی] دیسکت به سوئد فرستادم و آن‌جا چاپ شد. عید نوروز بیرون آمد. در حال حاضر هم چهار پنج کار دستم است و روی آن‌ها کار می‌کنم، نقد می‌نویسم. کمی گیج هستم. نمی‌دانم چه کنم.

 چرا این کار را در سوئد چاپ کردید؟
فکر کردم برای خودم دردسر درست نکنم. ممیزی خواهد گفت این کلمه را بردار و یا این فصل را تغییر بده. خیلی توهین‌آمیز است و چون این رمان مهم‌ترین کار من است، نمی‌خواستم راجع به آن چانه بزنم. فکر می‌کنم این قله آن چیزیست که آرزو داشتم بنویسم.

قصد هم ندارید الان یا بهتر شدن اوضاع ممیزی، آن را در ایران چاپ کنید؟
نه، رفتن و آمدن و بحث‌کردن را تحقیر می‌دانم. مثلا وقتی قرار است یک مجموعه آثار من چاپ بشود و می‌گویند، فلان داستانش را بردار، مسئله‌ای ندارد. ولی در مورد رمان این کار را نمی‌کنم. تجدید چاپ «شازده احتجاب» من چند سال است که در صحافی مانده. رمانی را که سیزده سال رویش زحمت کشیده‌ام به جایی نمی‌برم که یک نوجوان بگوید این تکه را بردار. من خودم را ولی‌فقیه ادبیات می‌دانم. چه کسی می‌تواند راجع به من حرف بزند؟ بعد هم کارهایی است که برای تعداد معدودی از آدم‌ها نوشته می‌شود. مثلا من «معصوم پنجم» را برای پنج نفر نوشتم یا مثلا «خانه روشنان» کار بسیار دشواری است. اما کارهایی هست که مخاطب عام دارد. می‌توانند بخوانند و لذت ببرند. مثل «دست تاریک، دست روشن». من مخاطب‌هایم را خودم انتخاب می‌کنم، مثلا «حدیث ماهیگیر و دیو» را برای نوجوانان نوشتم و «انفجار بزرگ» برای عام جوان‌هاست.

 یعنی شما احساس دین نمی‌کنید که آثارتان را همه بخوانند یا دست‌کم علاقه‌مندان بتوانند به آن دسترسی داشته باشند؟
 برای خواندن کارهای من علاقه کافی نیست. باید قبلا هم خوانده باشند. وقتی معلم بودم، حتا سر کلاس دانشگاه نمی‌رفتم که مثلا سه قطره خون هدایت یا بوف کور را توضیح بدهم، در آخر ترم این کار را می‌کردم.

رمان آخرتان را برای چه قشری نوشتید؟
 رمان مشکلی ست. خیلی جدیست. برای خواننده کمی متوسط به بالا.

فکر می‌کنم چون خارج از کشور چاپ شده، طبعا برای آن‌هایی‌ست که خارج از کشورند؟
من فکر نمی‌کنم آن‌ها خیلی رمان‌خوان باشند. دلم می‌خواست این‌جا در می‌آمد. اگر این‌جا در‌آمده بود، تا به حال روی آن جنجال شده‌بود. اکثر کسانی که آن‌جا سرشان به تنشان می‌ارزد، در کار سیاست‌اند. معدودی هستند که داستان می‌خوانند و نگران مسائل ادبیات معاصر و داستان هستند. شاید هر شهر اروپا، دو، سه نفر که آثار دیر هم به دست‌شان می‌رسید.

در مرود داستان این کار توضیح بدهید.
رمانی است حدود هفتصد صفحه به نام «جن‌نامه». شخصیت اصلی داستان «آدمی» هم تیپ خود من است. در جوانی تعدادی کتاب جن‌گیری به او به ارث رسیده. این جوان عاشق زنی است که خود را موظف به وفاداری به او نمی‌داند. مرد می‌خواهد با استفاده از این کتاب جن‌گیری، خورشید را برگرداند به آسمان چهارم و زمین را مسطح کند. در حقیقت، کتاب نسخه جادوگری مسطح‌کردن زمین است. من برای نوشتن این کتاب از بسیاری از نسخه‌های جادوگری استفاده کردم. مثلا نسخه احضار روح را در آن آوردم. مشکل اساسی این آدم این است که این میراث را جدی گرفته که مثل خود ما که این قدر به ادبیات کهن علاقه داریم، این آدم دلش نمی‌خواهد زمین کروی باشد. می‌گوید آن دنیایی که ما پیش از گالیله داشتیم، دنیای بهتر و جمع و جورتری بود که با زندگی انسان تطبیق می کرد. این دنیا، دنیای خیلی بدیست. خوب، ممکن است معانی عجیب و غریبی رویش بگذارند، مثلا مخالفت با آیین‌ها و … در صورتی که اصلا این‌ها نیست. این در حقیقت مصالح من است برای یک بازی، یک بازی خیلی زیبا.

 خب، فکر نمی‌کنید این رمان ارزش این را داشت که کمی زحمت بیشتری متقبل می‌شدید و آن‌را همین‌جا چاپ می‌کردید؟
زحمت بیشتری متقبل می‌شوم ولی در نمی‌آمد. من از سال ۶۳ که داشتم داستان را می‌نوشتم، لحظاتی بود که حس می‌کردم فلان جمله را نمی‌گذارند، یا فلان مطلب را اجازه چاپ نمی‌دهند: مثلا مسئله احضار روح و جن‌گیری. البته این‌ها همه نشانه است، همه مصالح است. مثلا «بره گمشده راعی» راوی داستان همراه یک جنازه برای خاکسپاری به قبرستان می‌رود. تمام مراسم خاکسپاری از طریق کتب مربوط به این آداب نقل شده است. بعد معلوم می‌شود اشتباه است. جنازه را اشتباهی آورده‌اند. من با استفاده از این ابزار نشان می‌دهم که این زن نشانه‌ای از همه زنان است. آدمی که به تشییع‌جنازه یک آدم می‌رود، انگار به تشییع جنازه همه آدمها می‌رود. پس اینها ابزار من است. تلقین گفتن و روی مردم خم شدن و … ابزار و مصالح من است.

اشاره کردید به این که وقتی داشتید رمان را می نوشتید، این حس را داشتید که فلان جمله را نمی گذارند چاپ شود یا فلان کلمه باید عوض شود. وقتی داستان هایی برای چاپ در داخل کشور می نویسید، این حس که نهایت آن خودسانسوریست، چi قدر شما را در نوشتن محدود می کند؟
من وضعیتی دارم که خیلی ها شاید آرزویش را داشته باشند و خیلی ها هم شاید بدشان بیاید. من امکان چاپ نکردنِ آثارم را دارم. برای من این امکان هست که اثری را بگذارم تا بعد از مرگم چاپ شود. دیگر کسی نمی آید بگوید چرا کار نکردی، یا چرا فلان کار را کردی؟ بسیارند کسانی که اگر کتابشان چاپ نشود، دیگر زندگی برایشان تمام است. همان‌طور که در جوانی من چنین بود. اگر به «شازده احتجاب» اجازه چاپ نمی‌دادند، برای من ضربه بود، ولی حالا مهم نیست. اواسط داستان می‌فهمم که این برای چاپ در این موقعیت، مناسب نیست و می‌توانم آن را نگه دارم یا اسم مستعار بگذارم.

 آقای گلشیری اصلا چرا می‌نویسید؟
به دلایل مختلف. زمانی می‌نویسم برای این‌که ببینم عاشقم یا نه. یک‌بار این اتفاق افتاد. من شاهد رابطه‌ای بودم. به خانه برگشتم و قسمت اول کتابی را نوشتم. بعد از نظر موسیقی کلام، باید به آن گوش می‌دادم. گوش دادم و دریافتم که او عاشق است. متوجه شدم که وضعش هم خراب است. پس می‌نویسم که دریابم عاشقم یا نه. مواقعی هست که وضعیت خودت را نمی‌دانی. چند سال بعد از انقلاب، حدود سال‌های ۵۸ و ۵۹ نمی‌دانستم چه می‌گذرد. برگشته بودم به اصفهان و دبیر بودم. یک یا دو هفته یک‌بار برای شرکت در کانون نویسندگان به تهران می‌آمدم و بر می‌گشتم. وضعیت اصفهان را هم می‌دیدم. دوستی برای من داستانی تعریف کرد که اتفاقی در آن افتاده بود. گفتم شش ماه به تو فرصت می‌دهم تا خودت آن را تمام کنی. در پایان شش ماه به او زنگ زدم و گفتم داستان را تمام کردی؟ گفت نه. گفتم من تمام می‌کنم. آن‌را نوشتم که ببینم چه می‌گذرد. گاهی می‌خواهی حقیقت خود انسان ایرانی را به خودش نشان بدهی. به تعبیر دیگر جن‌هایشان را به خودشان نشان بدهی و هیولای درونشان را به خودشان نشان بدهی. در یکی از سفرها همراه دوست نویسنده‌ای بودم. بعد متوجه شدم که او یک دیکتاتور است. یک دیکتاتور کوچک و اگر به قدرت برسد هیتلری از درونش در می‌آید. خب، این هیولای درون را باید یکی نشان بدهد.

 آیا هیچ وقت احساس وظیفه هم هست؟
مواقعی واقعا وظیفه است. برای مثال دوستی به من گفت بالاخره تو این «شازده احتجاب» را چرا نوشتی؟ مجله‌ای آنجا بود ک روی جلدش عکس شاه بود. عکس را نشان دادم و گفتم به خاطر این ظلمی که در این داستان به «فخرالنساء» می‌شود. در حقیقت نتیجه ساختار درونی جامعه ماست. ساختاری که کسی در رأس هرم باشد و بقیه زیر سیطره او. در این نظام، آدم‌ها مسخ می‌شوند. به آن‌ها گفته می‌شود این‌گونه بیندیش. یعنی کاری که با فخری می‌شود.

 از کلاس‌های قصه‌نویسی‌تان و روشی که در آن‌جا به‌کار می‌برید بگویید.
 وقتی که در اصفهان بودم دور هم جمع می شدیم و کارهایمان را برای هم می‌خواندیم و نقد می‌کردیم. این شیوه را من به تهران آوردم. اول می‌خندیدند که مگر می شود داستان را خواند. اما در هر حال من این رسم را به «کانون نویسندگان» در تهران آوردم. البته با کمک دوستان. از سال ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۷ جلسات پنج‌شنبه شب‌ها را داشتیم. بعد جلساتی در «تالار کسری» داشتیم و در حال حاضر در خانه دارم. این‌ها کلاس نیست. اشتباه جوان‌ها این است که فکر می‌کنند من به ایشان یاد می‌دهم در حالی‌که من می‌آموزم. من از نیروی جوانی آن‌ها و تیزی آن‌ها یاد می‌گیرم. چیزهایی هم بلدم که به ایشان می‌دهم. این احساس وظیفه است. اصلا قرار نیست و این طور نیست که ادبیات متعهد پرورش دهم.

پس در حقیقت یک انتقال میراث است؟
نه؛ خیلی خودپرستانه است. من فکر می‌کنم که جزء یک جریان هستم که اگر این جریان قوی بشود تو هم هستی. یعنی در کنار یک شاعر بزرگ، یک داستان‌نویس بزرگ هم هست و یک منتقد بزرگ و یک نقاش بزرگ. من به این جریان کمک می‌کنم که فلان داستان‌نویس، داستان‌های بهتری بنویسد و من هم بهتر بنویسم. فکر می‌کنم باید یک جریان فرهنگی در مملکت راه بیفتد. من به این جریان فرهنگی در داستان‌نویسی کمک کرده‌ام و تا حدی هم موفق شده‌ام و به تمامی دوستانی که کمک کرده‌ام، دارند بهره‌اش را می‌برند. برای این‌که توجه بیشتری به داستان‌نویسی مطرح است. فقط یک نفر مطرح نیست، بلکه تعدادی مطرح هستند. حکومت هم باید این را بفهمد. حتا اگر کتابی بر ضد حکومت اسلامی باشد، وقتی در جهان مطرح می‌شود این از فرهنگ آمده. مثلا چند وقت پیش جلسه‌ای در سوئیس بود که من دعوت داشتم. وقتی می‌خواستم بروم فقط دو تا دیسکت با خودم بردم. کتاب‌هایم را بعدا خانمم آورد. بعد دیدم نویسنده‌ای از ترکیه که خیلی هم آدم سر به راهی نیست، مستقیم از اسلامبول آمده و کتاب‌هایش هم در پاریس چاپ شده و در فرودگاه مملکتش هم نه جلویش را گرفتند و نه اذیتش کردند. خب، این یعنی حتا حکومتشان برای گسترش «ادبیات ترکی» کمک می‌کند، نه این‌که مثل این‌جا میلیون‌ها ثروت مملکت را برای تعلیم داستان‌نویسی خرج می کنند، اما من توی آن نیستم.

یکی از استدلال‌های شایع درباره اُفت جریان آفرینش‌های ادبی، به‌خصوص شعر، در مقایسه با دهه چهل و پنجاه این است که در آن زمان به خاطر وجود یک جریان گفت‌وگو تماس آدم‌ها با یک‌دیگر، جریان ادبی ما فعال بود، ولی بعد از انقلاب چون این امکان تا حدی از میان رفته و به عبارتی، نقد زنده هم نداریم، شعر و داستان ما دچار رکود شده… اصلا تا چه حد این رکود و این استدلال را قبول دارید؟
 من نه در شعر و نه در داستان رکود نمی‌بینم. این درست که ما در این نسل شاعری به بزرگی شاملو نداریم – البته هنوز – ولی شعرها شعرترند، داستان‌نویسنانی به فرض به قوت خود بنده در سال ۱۳۴۸ نداریم، اما داستان‌نویسان ما داستان‌نویس‌ترند. بهتر به داستان می‌پردازند تا نسل ما در دهه چهل. داستان را بهتر می‌فهمند و این علل مختلفی دارد که ساده‌ترین آن مسئله فراغت مردم است. خواندن، آرامش می‌خواهد و نیز وجود موانعی مانند تلویزیون و ویدئو و غیره که این‌ها در سراسر جهان مطرح است نه این‌که فقط مسئله ما باشد. دیگر، مسئله تدریس است. چند نفری هستند که در ادبیات امروز تثبیت شده‌اند. باید کتاب‌های این‌ها تدریس شود. دیگر شوخی است که کسی از داستان حرف بزند و من یا چند نفر دیگر را یادش برود. این‌ها باید تدریس بشود. نمی‌گویم خود این‌ها بیاند درس بدهند، بلکه آثارشان باید تدریس بشود. اقلا نویسنده‌های نسل قبل از من باید تدریس بشوند. وقتی شما این راه را می‌بندید، در حقیقت تعداد معدودی از دبیرستان‌ها و دانشگاه‌ها با ادبیات آشنا می‌شوند. زمانی جریانی سیلی به ادبیات معاصر کمک می‌کرد. وقتی من قبل از انقلاب از اصفهان آمده بودم، می‌دیدم هر کس از جلوی دانشگاه رد می‌شود، یک کتاب شاعری و یا آل‌احمد دستش است ولی الان این را از دست داده‌ایم. شصت، هفتاد درصد کسانی که به دانشگاه آمده‌اند اصلا به این شرط آمده‌اند که این‌ها را نخوانده باشند. من کسی را سراغ دارم که قرار بوده در دبیرستان تدریس کند و بعد که معلوم شد شعر شاملو می‌شناسد، اجازه تدریس به او ندادند.

جریان‌های سیاسی و ادبی به ادب معاصر کمک می‌کردند. امروز آن جریان‌های سیاسی وجود ندارند که در تقابل با حکومت خلق ادبی کند. و چه‌قدر هم خوب است که نیست، چون جریان‌های مخفی بر ضد یک مملکت است و نفعی برای مملکت ندارد، بلکه مضر است. من معتقدم که جریان‌های مخفی زیرزمینی به ضد حکومت و تمامیت یک مملکت است. هم حکومت باید این را بفهمد، هم جریان سیاسی. البته می‌دانم که کسانی خواهند گفت من خائن هستم.

 در صحنه شعر بعد از انقلاب ما غالبا شاهد این هستیم که چهره‌هایی می‌آیند و تا حدودی هم مطرح می‌شوند و بعد متوقف می‌شوند. یعنی غالبا به سطحی از کار که می‌رسند شروع به تکرار خودشان می‌کنند و عملا دیگر کار خلاقه‌ای از اینان نمی‌بینیم. تا چه حد جای خالی یک جریان نقد قوی را در این کار دخیل می‌دانید و تا چه حد معلول عوامل بیرونی و درونی است؟
 بخشی مربوط به همان جریان فرهنگی است که گفتم. زمانی ما در اصفهان در تقابل با جریان سیاسی – ادبی غالبی که در تهران حاکم بود و در مقابل جریانی که آل‌احمد نماینده‌اش بود «جُنگ اصفهان» را درآوردیم. از طرف دیگر «آرش» در می‌آمد. از یک طرف در جنوب گروه دیگری دور هم جمع شده بودند. «بازار رشت» در شمال در می‌آمد. همین جریان بعد از انقلاب هم داشت پیش می‌رفت ولی جلویش سد شد.

در شیراز «سرور» را در می‌آوردند و من می‌دانم که قرار بود مجله‌ای هم منتشر شود که جلوش گرفته‌شد. در مشهد دوستان دور هم جمع شده بودند و نشریه‌ای در می آوردند که جلوی آن را نیز گرفتند. اصولا به ادب معاصر از جبهه مخالف نگاه می‌کردند. در یکی از جلسات رسمی داستان‌نویسی، دوستی راجع به من حرف زده بود. کلی جنجال به پا شده بود که در جلسه رسمی داستان نویسی چرا از فلانی حرف زدید؟ این، یعنی حذف من، حذف شاملو، و حذف دیگران. که اتفاقا بر عکس این شد. یعنی برای ما شهرت عجیب و غریبی دست و پا کردند که در خور ما نیست و من اصلا این شهرت را قبول ندارم. باید بفهمیم که ادبیات مال همه مردم است. مال جبهه خاصی نیست. ادبیات مقاومت، ادبیات دولتی، اینها معنی ندارد و در تمام دوره‌ها، نشان داده‌اند که این‌ها ادبیات نیست. الان اگر بودجه‌ای را که برای این‌گونه ادبیات خرج می‌شود محاسبه کنید، سر به جهنم می‌زند. مثلا فکر کنید یک دفعه پنجاه شاعر، صد شاعر، چهارصد شاعر در زاهدان جلسه دارند. فقط پول هواپیمای این‌ها را حساب کنید ببینید چه‌قدر می‌شود. تازه اگر صدتا از این‌ها را نام ببرید یکی‌شان را هم کسی نمی‌شناسد. زمانی بود که اگر ما می‌خواستیم آموزش داستان‌نویسی ببینیم، یک‌راست می رفتیم سراغ گلستان یا آل‌احمد. یعنی معلوم بود باید سراغ چه کسی برویم، ولی حالا برای یاد‌گرفتن داستان‌نویسی نمی‌دانیم سراغ چه کسی برویم.

دلیل دیگر این است که ما «مجله» به معنی فرهنگی نداریم. علتش هم برخورد سیاسی است. ما مجله‌ای که دست روشنفکر مملکت باشد نداریم، می‌گویند در اپوزیسیون هست.

کجا؟ کدام اپوزیسیون؟ من مدتی است به این فکر افتاده‌ام که مجلات را تحریم کنم. چرا که باید اجازه بدهند خود نویسنده و داستان‌نویس اداره‌کننده مجلات فرهنگی سنگین ما باشند. مقصودم از این‌ها مثلا «نقد آگاه» است، «مفید» است. یعنی الان تنها آدم‌هایی اجازه نشر کتاب و مجله دارند که ارتباط‌هایی هم داشته باشند. مثلا زمانی دوستی شروع به چاپ «زنده‌رود» در اصفهان کرد. من هم به او کمک می‌کردم. یکی دو شماره که در آمد به او فشار آوردند و او هم رفت خودش تنها کار کند. «زنده‌رود» مرد. در حالی که می‌توانست یک مجله سنگین فرهنگی در اصفهان باشد.

مخلوط کردن ادبیات با سیاست درست نیست. امید دارم زمانی برسد که خود ما مجلات را اداره کنیم و واسطه نداشته باشیم. کدام مجله‌ای هست که من با رغبت حاضر بشوم با آن همکاری کنم. واقعا هیچ مجله‌ای نیست که من برای آن بنشینم و یک مقاله بنویسم.

در مورد نقد هم همین‌طور است. مثلا بحث پست مدرنیسم سال ۱۹۸۰ در اروپا و آمریکا مطرح شد و به سرعت بعد از آن به ایران آمد. اما مثلا در مورد نقد نو، اوجش در ۱۹۵۰ بود. ولی هنوز در ایران نقد نو را نمی‌شناسند. هنوز منتقدی که بگوییم تخصص‌اش چیست و چه را می‌شناسد وجود ندارد. یعنی از طرفی مهم‌ترین شیوه‌های تفکر که در غرب رایج می‌شود سریعا به ایران می‌آید ولی عمیقا نه. بخشی از آن به این مسئله بر می‌گردد که هر کدام از شهرستان‌های ما برای خودشان یک ساز می‌زنند و هر شهر سیاست‌های خودش را دارد. مثلا در تهران فیلم «بیضایی» روی اکران می‌رود ولی در اصفهان اجازه نمی‌دهند. یک مقدار هم به نظر من مشکل خودمان است. ما هنوز تفکر جدید، شعر جدید و داستان جدید را مال خودمان نکرده‌ایم. هنوز ما داستان‌نویس های قرن هجدهمی و نوزدهمی نداریم. البته من اصلا با داستان‌های پرفروش مخالفتی ندارم. به نظر من این‌ها لازمه فرهنگ است. حتا در اروپا هم داستان‌هایی هستند که یک مرتبه در عرض دو ماه مثلا دو سه میلیون فروش می‌کنند. بعضی متن‌ها در دوره‌ای طرفدار دارد و بعد فراموش می‌شود. من با این هیچ مخالفتی نداریم اما در مملکت ما ادبیات مطرح و شعر مطرح، آنهایی‌ست که فکر می‌کنند پیشرو است و بعضی از مجلات هم این‌ها را داستان‌نویسی پیش‌رو قلم‌داد می‌کنند. در حالی‌که این‌ها جزو همان دسته است که می‌آیند و می‌روند.

 یکی از نظراتی که راجع به رابطه ادبیات و سیاست وجود دارد، این است که چون ما نهادهایی که بار فعالیت سیاسی را به دوش بکشند، نداشته‌ایم، ادبیات ما مجبور شده این بار را بر دوش بکشد. بنا بر این مردم ما بدعادت شده‌اند و انتظار دارند که به تبعیت از این سنت ادبیات به نیاز سیاسی آن‌ها پاسخ دهد. نظر شما در این باره چیست؟
 بله، این درست است. وقتی روزنامه و رادیو نباشد، تلویزیون در اختیارت نباشد، وقتی روزنامه‌ای که حقایق را بنویسد وجود نداشته باشد، چه بخواهی و چه نخواهی تو می‌شوی بلندگوی مردم و مجبوری حرف‌های آن روزنامه و آن رادیو را بزنی و یک شهرت کاذب پیدا کنی و در نتیجه شعر غیرشعر بگویی و داستان غیرداستان بنویسی. من اخیرا به پاریس رفته بودم. یکی داستان خیلی خوب از من درآمده بود. ترجمه‌اش هم شاه‌کار بود. همه تعریف می‌کردند. از لوموند و لیبراسیون و… آمده بودند و با من مصاحبه می‌کردند. من با تأسف دیدم پنجاه درصد این قضیه سیاسی است. گفتم شما قبلا می‌آمدید و با من راجع به ادبیات حرف می‌زدید. حالا چرا این‌قدر از سیاست می‌گویید؟ یا چند وقت پیش کتابی را ممنوع کردند «خدایان، دوشنبه‌ها…» نمی‌دانم چی! و ناگهان برای ما نویسنده درست کردند و نویسنده مشهور هم درست کردند. پس خود دولت یک محیط کاذب به وجود آورده است که تو به خاطر داستان، سراغ داستان نمی‌روی. من جزو معدود کسانی بودم که گفتم نباید فریب اینه‌ا را بخورم ولی گاهی خودم هم فریب خوردم. امید داشته باشیم به زمانی که شعر بخواهد با معیارهای شعر سنجیده شود و داستان با معیارهای داستان اگر هم کسی مخالف یک نظام است بخش مخالفتش را با بخش داستانش مخلوط نکند. حکومت آلمان می‌تواند بگوید «گونترگراس» داستان‌نویس بزرگی است اما در مورد یکی‌شدن آلمان شرقی و غربی اشتباه می‌کرد.

 در بحث نقد اگر اثری بخواهد با معیارهای سیاسی نقد شود این فاجعه است، اما در خلق اثر اگر مؤلف اهداف سیاسی داشته باشد، مگر اشکالی دارد؟
 در سنجش آثار بهتر است اول ببینیم شعر است، داستان است، یا نه. بعد به مسائل دیگری بپردازیم. ممکن است یک آدم سیاسی شعر هم بگوید. شعرش را نگاه می‌کنیم، اگر شعر نبود می‌گوییم این یک آدم سیاسی است که گاهی هم شعر می‌گوید. «هوشی مین» هم گاهی شعر می‌گفته، «مائوتسه تونگ» هم گاهی شعر می‌گفته. این هیچ اشکالی ندارد باید اول شاعر باشد، بعد شعر سیاسی. «پابلو نرودا» شاعر سیاسی است، در عین حال یکی از بزرگ‌ترین شاعران جهان است. در یک حزب سیاسی هم عضو است. ما عرصه‌ها را با هم مخلوط می‌کنیم. مسائل شخصی خود را با شعر و سیاست و غیره مخلوط می‌کنیم و این در مجموع به ضرر دولت‌هاست. من این حرف را قبول دارم که ادبیات عمیقا نمی‌تواند طرفدار بدی یا زشتی باشد. «سارتر» حرف جالبی دارد. می‌گوید: «یک شعر خوب به من نشان بدهید که جانب فاشیسم را گرفته باشد.» واقعا ادبیات در خدمت زیبایی‌هاست. ما همه دلمان می‌خواهد هیچ بچه‌ای از بی‌دارویی نمیرد. من فکر نمی‌کنم تندترین شعرهای «شاملو» بتواند یک حکومت را سرنگون کند و مجموعه شعر شاملو در حقیقت در خدمت یک مملکت است. حتا اهالی سیاست هم در صحبت‌هایشان از کلمات شاملو استفاده می‌کنند. مثل «بلندای قامت»، «راست قامتان». خوب، وقتی ما این کلمات را استفاده می‌کنیم باید بهایی هم برایش بپردازیم. پس من می‌گویم یک شاعر می‌تواند سیاسی باشد. حتا می‌تواند طرف‌دار یک حزب باشد و حتا در شعرش هم همین‌طور باشد ولی اول باید شاعر باشد. مثلا من نمی‌توانم داستانی در حمایت از ابلیس بنویسم. فکر نمی‌کنم بتوانم این کار را بکنم. اما حتا اگر چنین داستانی بنویسم، قصه من اول باید با متد و میزان داستان سنجیده شود، اگر ارزشی داشت آن وقت می‌گوییم این داستان است، اما یک تبلیغ سیاسی هم دارد انجام می‌دهد. وقتی شما یک شعر یا داستان را ممنوع کردی، می‌رود زیر میز و مقدس می‌شود. زمان دولت آقای «خاتمی» در ارشاد یکی از معاونان ایشان مرا احضار کرد و سر یکی از داستان‌هایم با من بحث کرد. آدم معقولی هم بود. گفتم این داستان من دست مردم رسیده و همه آن‌را خوانده‌اند، اگر شما آن را در نیاورید حرف‌های نامعقولی در مورد آن می‌زنند و ممکن است برای من خطر جانی داشته باشد. گفت: یعنی چه؟ گفتم یعنی عده‌ای تفسیری روی آن می‌گذارند و عده دیگری آن تفسیر را جدی می‌گیرند و بعد پدر مرا در می‌آورند. یعنی تعابیری که زیر زمین از داستان می‌کنند، خطرناک است و سبب می‌شود خود شما وقتی داستان را می‌خوانید، آن‌طور ببینید. در صورتی که آن‌جوری نیست.

 آقای گلشیری، کمی از این کلیات خارج شویم. می‌خواهم نظرتان را راجع به سه چهره مطرح ادبیات معاصر بپرسم: آقای دولت‌آبادی، خانم دانشور و آقای براهنی.
در مورد خانم دانشور صحبت‌هایم را کرده‌ام. از داستان‌های ایشان خوشم نمی‌آید. یکی دو تایش را بد می‌دانم و به نظر من کاش در نمی‌آمد. ولی خانم دانشور وحشت دارد که یک کتابی بماند ولی نباید وحشت داشته باشد. اشکالی ندارد یک نویسنده «یک کتابی» باشد. البته دانشور بیش از یک کتاب دارد. چند داستان کوتاه درخشان دارد. تجدید چاپ داستان‌های بیست سی سال پیش و ضعیف فایده‌ای ندارد. همه دارند او را تحسین می‌کنند. من هم همین‌طور. چون استاد همه ما هستند ولی من ضعفش را می‌گویم. خواننده‌هایش هم بی‌خودی به او تعارف نکنند.

در مورد دولت‌آبادی هم قبلا گفته‌ام. «جای خالی سلوچ» را تأیید می‌کنم البته با دویست صفحه حذف. بقیه کارهایش بی‌ارزش است، یعنی کار اساسی نیست. در مورد «کلیدر» گفتم، امروز هم تثبیت شده، نقالی و زیاده‌گویی است. قرن هجدهمی است. کار بعدش هم شکست مطلق بود، یعنی «روزگار سپری شده مردمان سالخورده» به نظر من «روزگار سپری شده» رمان‌نویس بود. دولت‌آبادی به جای اینکه برگردد و به شیوه‌های من داستان بنویسد، باید جای خالی سلوچ را ادامه می‌داد. متأسفانه بی‌دلیل مرعوب من شد. خواست تکنیک تازه‌ای به کار ببرد در حالی که اصلا این‌کاره نیست. جای خالی سلوچ دولت‌آبادی جزو بهترین داستان‌های ایرانی است. دولت آبادی یک داستان‌نویس ایرانی است و من هیچ مشکلی ندارم.

کار براهنی اصلا برای من جدی نیست. کتاب اخیرش را من تا صفحه پنجاه خواندم و دیدم کلا زیاد است. بعد دوستان به من گفتند بقیه‌اش را بخوان. حالا می‌گویم چشم؛ بقیه‌اش را هم می‌خوانم ولی پنجاه صفحه اول زائد است. بی‌معنی است. ساده‌ترین معیار من برای خواندن داستان این است که اول ببینم نویسنده فارسی می‌داند یا نه. بعد نگاه می‌کنم ببینم چه‌قدر زیادی نوشته، کار آخیر آقای براهنی همین پنجاه صفحه‌ای که خواندم از هر سه سطر دو سطرش اضافی است و واقعا می‌توانم ثابت کنم. من به خود براهنی هم گفته‌ام که چرا هُل می‌زنی؟ چرا این قدر پرگویی می‌کنی و چرا این‌قدر پُر می‌نویسی؟ چرا در هر مجله باید عکست باشد؟ شعرت باشد؟ چرا هر سال باید یک کار جدیدی در بیاوری؟ ممکن است بگویند به‌خاطر زندگی و مالیات و این حرف‌ها، ولی من می‌گویم برای امرار معاش، شغل‌های دیگری هم وجود دارد که شرافت‌مندانه‌تر است. این‌ها به نظر من دلیل نمی‌شود. من در ادبیات بی‌رحمم و با کسی تعارف تکه‌پاره نمی‌کنم. وقتی می‌گویم پنجاه صفحه این رمان زیادی است، واقعا زیادی است. بعد داخل متن که می‌شوم می‌بینم دعوایی را که با من دارد، در داستان می‌خواهد تصفیه کند. اسم کاراکترش را می‌گذارد هوشنگ. چهره‌اش را هم وصف می کند و بعد حرف‌هایی را هم به او نسبت می‌دهد.

آقای گلشیری، گفتید هیچ اشکالی ندارد یک نویسنده تک کتابی باشد. فکر نمی‌کنید در این صورت می‌گویند آن اثرش یک اتفاق بوده، یک حادثه؟
گرفت. چاپ کند، ولی انتظار نداشته باشد که من تعریف کنم. اشکال ما این است که یا با هم تعارف می‌کنیم یا دشمنی. من این را قبول ندارم. من می‌توانم با تمام دوستان دوست باشم، ولی از کارشان خوشم نیاید. اخیرا داشتم «مرگ در کاسه سر» مجابی را دوباره می‌خواندم. خنده‌ام گرفت. دیدم اصلا شوخی است. این داستان را رمان‌نویسی نوشته که فکر هم می‌کند مدرن است. ولی فکر بیخودی است. من یک کار «مندنی‌پور» را به این داستان نمی‌دهم. در صورتی‌که من به مندنی‌پور هم اعتراض دارم، ولی اعتراض‌هایی که به مندنی‌پور دارم در سطحی بالاتر است. این حالت «من قربان تو، تو قربان من» اغلب سبب این وقفه‌ها شده است. قرار‌گرفتن در صف جلوی ادبیات کار آسانی نیست. تا در این صف قراربگیری همه تو را هُل می‌دهند، عقبت می‌اندازند تا جلو نروی، اما وقتی در صف جلو قرارگرفتی همه به تو تعارف می‌کنند، همه همدیگر را خبر می‌کنند. یک نمونه بگویم. «فرج سرکوهی» از کتاب محمود دولت آبادی خوشش نیامده بود. یک چیزی درباره‌اش نوشت که خیلی مبهم حرفش را زده بود، ولی ظاهر این مقاله همه‌اش تجلیل بود. چرا؟ چون نگاه سیاسی داشت و می‌گفت باید از محمود دفاع کرد. الان وقتش نیست که مثلا به شاملو بگویند فلان شعرت بد است و این فرج سرکوهی جزو هفت، هشت منتقد جدیی است که در حال حاضر در این مملکت داریم. حالا که می‌خواهد مقالاتش را انتخاب کند، مانده که این یکی را چه کار کند. چون نه محمود فهمید که این انتقاد کرده و نه من فهمیدم. فقط خود سرکوهی می‌دانست که انتقاد کرده. اما باید این را جدی می‌گفت. رفاقت با دولت‌آبادی، جدی گرفتن اوست، نه این‌که فقط از او تعریف کنند. رفاقت با خانم دانشور این است که چندی قبل تلفنی به او گفتم این میزگردی که چاپ کردی یک دختر بیست ساله هم نباید این را چاپ می‌کرد. حالا نمی‌دانم با من قهر خواهد کرد یا نه.

مسئله جدیدی که الان در زمینه شعر و داستان ما هست، یک نوع گرایش کاملا عمده و یک‌طرفه به سمت قالب است، با تکیه بر نوعی معیارشکنی یا خلاف معیارهای متعارف شناخته‌شده مخاطبان معمول شعر گفتن و این باعث یک‌جور پس‌زدن از جانب مخاطبان می‌شود. چرا که می‌گویند این داستان‌ها و این شعرها مال این سرزمین نیست. نظر شما در مورد این آشنایی‌زدایی‌ها و عادت‌زدایی‌ها چیست و چگونه آن‌را توجیه می‌کنید؟
این یک جریان است که بیشتر از خارج نشأت گرفته است. در حقیقت دنباله حرکت «رؤیایی» است. رؤیایی آدم باسوادی است که در نروژ و آلمان پایگاه دارد و طرفدارانی دارد که سبک او را دنبال می‌کنند. در این جریان از طریق «براهنی» ادامه پیدا کرد. سبک رؤیایی به این صورت بود که مثلا دو مطلب را با یک مطلب دیگر گره می‌زد، و اول کلام را می‌برد آخر و آخر را می‌برد اول. شما اگر پنج شعر از اشعار رؤیایی را بخوانید، ششمی آن‌را می‌فهمید. خیلی‌ها شروع کردند و در حقیقت رابطه‌های کلام را شکستند. به نظر من ترکیب وزن‌ها را نادانسته به هم ریخته‌ایم. نمی‌دانیم کدام‌ها را شکستند. نمی‌دانیم کدام‌ها را می‌شود با هم ترکیب کرد و کدام‌ها را نمی‌شود. این زبان، زبان پیچیده‌ای شده که دیگر روشنی قبلی را ندارد. شعرای جدید ما هول و ولای این را دارند که جدید باشند و بیشتر از گذشتگان آشنایی‌زدایی کنند. تمام شعر کهن و جدید ما آشنازدایی است. حالا ما بیاییم آشنازدایی را ببریم توی زبان ساده. مثلا بیست دفعه پشت هم یک چیز را تکرار کنیم یا مفعول و فاعل را جابه‌جا کنیم و یا از هر کلمه‌ای یک «ی»، «دال» و «نون» فعل بسازیم. حرف من این است که وقتی یک چیز را کشف می‌کنی و یک بار آن را در شعرت به کار می‌بری، اگر دوبار به کار ببری، خراب کرده‌ای. و اگر در یک شعر دیگرت هم به کار بردی، من دیگر حالم بد می‌شود. من خودم یکبار نوشتم «من راه رفتن آهو را ندیدم اما این‌گونه که این خانم راه می‌رفت انگار مثل آهو بود». این را یک بار به کار بردم. اگر تکرارش می‌کردم این اشکال بود. این‌ها برای چیست؟ برای این‌که بتوانیم به جهان‌مان شکل بدهیم. برای این‌که بتوانیم شعر ایجاد کنیم، نه برای این‌که اسم‌مان را ثبت کنند. که مثلا من بودم که اولین‌بار مصراع‌های طولانی آوردم. مگر الان ما می‌دانیم چه کسی جای «پروسه» گذاشت «روند»، یا چه کسی اولین‌بار «دانشگاه» را انتخاب کرد؟ این هم به نظر من همین‌طور است. الان جوان‌های ما یک چیز از «بابک احمدی» خوانده‌اند، یک چیز از کس دیگر و فکر می‌کنند که می‌توانند متن را بشکنند. این‌ها جالب بود برای رؤیایی. هر کس دنبال رؤیایی رفته باخته. ببینید، آفریننده شعر نو نیماست، در این شکی نیست ولی آیا بهترین شعرهای نو را هم نیما گفته؟ آفریننده داستان به زبان فارسی جمال‌زاده است، ولی بهترین‌ها را هدایت نوشته. جوان‌های ما دارند وقت تلف می‌کنند. دارند حرام می‌شوند. ما الان ذهن‌های درخشانی داریم که در دوره ما نبود. دوره ما وسوسه سیاست و تغییر جهان و انقلاب و کارهای زیرزمینی، انرژی ما را گرفت. یک عمر مخفیانه کتاب‌های روسی را خواندیم. من دلم می‌خواهد دوره‌ای بود که کسی مخفیانه چیزی نخواند و ایدئولوژی‌زده هم نشود.

یک نکته را هم بگویم. من گاهی اوقات فکر می‌کنم از سر ضعف معیارشکنی می‌کنند. ببینید رؤیایی بر زبان فارسی مسلط است. سنت شکنی رؤیایی گاف نیست. بعضی‌ها گاف می‌کردند. فرقی بین فاعلاتن و مفاعلن در هنگام سرودن قائل نبودند و تازه این کار به چه دردی می‌خورد؟ این‌که یک گوشه‌ای برای من بنویسند که این آدمی بود که معیار شکست! خوب من قانع شدم، معیارشکنی، ولی شعرت کو؟

با توجه به تمام صحبت‌هایی که کردید و نقاط ضعفی که در بعضی کارها بر شمردید، و با توجه به دید و شناختی که دارید، نمونه‌های خوب داستان و شعر را که تا به حال خوانده‌اید برای ما معرفی کنید.
 من نمی‌خواهم اسم ببرم، ولی به طور کلی ما از آن مرحله کلی‌گویی و انسان کل و دانای کل در شعر داریم نجات پیدا می‌کنیم. کم‌کم تجربه‌های منفرد و مشخصی دارد وارد شعر می‌شود. چیزی که در شعر ما نبود. گاهی در فروغ فرخزاد می‌دیدیم و گاهی در شاملو. ولی خیلی کم و به ندرت بود. شما نگاه کن: «اسب سفید وحشی» منوچهر آتشی یک تجربه عام است، نه خاص. تجربه شده شاعر نیست. شعر قویست. در این شکی نیست. این نسل دارد شعر را دوباره کشف می‌کند و این کشف بزرگی‌ست و ربطی هم به مسئله آشنایی‌زدایی ندارد. این آشنایی‌زدایی یک عامل تخریبی برای شعر ما شده. در حالی‌که این یک ابزار است که باید از آن استفاده کرد ولی نباید سلطه پیدا کند. شعرای ما نباید مطابق مد پیش بروند. باید ضرورت‌ها را ببینند. چیزی که الان در شاعران جوان هست، این است که من وقتی شعرشان را می‌خوانم، می‌فهمم که باران به سرشان خورده، عشق برایشان اتفاق افتاده. من پشت شعرهای بعضی از شعرای نسل خودم و قبل از آن شاعر را نمی‌دیدم. نمی‌شناختمش. وقتی شعر طرف را می‌خواندم و بعد خودش را می‌دیدم، از زمین تا آسمان با شعرش فرق می‌کرد. من وقتی آل‌احمد را دیدم شاخ درآوردم. یک زندگی مدرن داشت. بعد که به اصفهان آمد، من بردم اجاق خانه پدری حقوقی را نشانش دادم، یعنی سنت را نشانش دادم و اشک در چشم او جمع شد. یعنی من تناقض را می‌دیدم.

ببینید در داستان یک مثلث مطرح است. نویسنده، واقعیت و متن داستان. قبلا واقعیت مطرح بود و این‌که چگونه واقعیت را با متن انطباق دهیم. داستان‌نویسی‌یی که من علمدارش هستم، نویسنده را مطرح می‌کند و این را من از «بهرام صادقی» دارم. یعنی این‌که چه کسی می‌نویسد، کجا می‌نویسد و به چه زبانی می‌نویسد. امروز در حالی که نویسنده رئال نداریم، هر کس یک نورئالیست است. یک نوعی رئالیستی می‌نویسد. و من می‌دانم که هر کدام از ما باید یک رئالیست بزرگ باشیم و گرنه هیچ‌کاره‌ایم. یعنی تو اول باید خوب ببینی، خوب تجزیه و تحلیل کنی و جامعه‌ات را بشناسی. بعد اگر بیایی عین واقعیت را بنویسی، من این را قبول ندارم. با این نگاهی که من دارم چند داستان‌نویس واقعا خوب داریم مثل منصوری، مندنی‌پور، چهل‌تن. برای محمدعلی متأسفم. چند داستان خوب داشت ولی متأسفانه دیگر مطرح نیست. و از بین خانم ها، خانم طباطبایی، خانم فرخنده آقایی، خانم مهشید امیرشاهی، شهرنوش پارسی‌پور همیشه برای من مطرح بوده. خانم روانی‌پور را همان‌طور که به خودش گفتم داستان‌های کوتاهش را قبول دارم. «اهل غرق» را آغازش را قبول دارم ولی جایی که خواسته «کلیدر» بنویسد ناموفق است. دنیایی که اول پیدا کرده بود به نظر من دنیایی است که خیلی می‌توانست شاهکار به وجود بیاورد ولی وقتی خواست «صد سال تنهایی» و «کلیدر» بنویسد، کارش خراب شد. اما چند داستان کوتاه خوب دارد. خانم ترقی همیشه مطرح بود ولی متأسفانه استعدادش را از دست داد. مثلا برای من همه امکانات فراهم بود که در خارج بمانم ولی من استقرار می‌خواهم، این فرهنگ من است. زندگی من است. من برای اینها دارم می‌نویسم و اینها را نباید از دست بدهم. باز هم داستان‌نویس خوب داریم ولی من الان اسم‌هایشان یادم نیست.

اما در مورد شعر «اوجی» حرام شد، چون دارد شعر تولید می‌شود. «سپانلو» تولید انبوه می‌کند. اما دوستش دارم به دلیل زبانش و نزدیکی‌یی که به شعر دارد و نمی‌دانم چرا می‌ترسد از این‌که فراموش بشود. از بس تولید انبوه کرده، دیگر دیده نمی‌شود. چایچی و فلاحی هم کار می‌کنند. کلا باید بگویم شعر خوب زیاد می‌خوانم اما شاهکار نمی‌خوانم. در حالی که در دهه ما شعر بد زیاد بود، بعد یک شاهکار. ما مواظبیم که کسی جلو نزند. این درست نیست. هنرمند باید سکوت را یاد بگیرد.

 آقای گلشیری، کدام یک از کارهای خودتان را بیشتر می‌پسندید؟
 «دخمه‌ای برای سمور آبی» را امروز نمی‌پسندم. نباید چاپش می‌کردم اما چاپ شد. برای هموار‌کردن راه‌کارهای بعدی. «حدیث ماهیگیر و دیو» هم همین‌طور. البته آن را برای نوجوانان نوشتم. از مجموعه «دست تاریک، دست روشن»، «نقاش باغانی» را می‌پسندم چون ساده است. «خانه روشنان» همه روی آن تأکید دارند و می‌دانم متمایز از همه کارهای من است اما اگر بخواهم چیزی از خودم بخوانم «نقاش باغانی» را می‌خوانم چون ساده‌ها را می پسندم. مثل «نمازخانه کوچک م ن». دلم می‌خواهد چند کار ساده عاشقانه بنویسم.

با تشکر از وقتی که در اختیار ما گذاشتید. اگر صحبت دیگری دارید بفرمایید.
 من در زمانی در سوئیس چیزی می‌گفتم، می‌خواهم آن را تکرار کنم. من فکر می‌کنم ما می‌توانیم یک شیوه خاص ایرانی به وجود بیاوریم. اگر رئالیسم جادویی شیوه خاص آمریکای لاتین است، ما هم می‌توانیم شیوه خاص خودمان را داشته باشیم، برگرفته از قرآن، اوستا، بحارالانوار، تذکره الاولیا و… مثلا شیوه روایت حدیث، در مورد امام صادق می‌گوید: فلان کس گفت که شنیدم از فلان کس که شنید از فلان کس… این شیوه یعنی تکه تکه گفتن و این تکه‌تکه‌ها را کنار هم گذاشتن. این داستان ایرانی است که ریشه‌های آن در کتب کهن ماست و این کاریست که من تا زنده هستم می‌خواهم انجام بدهم و اگر موفق نشوم خواهم نوشت که دیگران باید چه کار کنند.

دنا؛ مهرماه ۱۳۷۹ ؛ شماره ۸